林凡书画艺术中的创造精神
作者：刘恒志
林凡艺术简介：1931年生于湖南益阳，字翊宇。中国美术家协会会员、中国书法家协会会员、中国作家协会会员，中国工笔画学会创始人。先生毕生从事书画创作和艺术设计，诗、文、书、画俱工，从艺60余年中创作水墨、工笔画作品5千余幅，出版有《林凡艺术》、《林凡集林》(10卷本)等个人作品集30余种，发表艺术论文百余篇，参加各种重要展览100多次，获奖多次，在国内及美、澳、日、港、台等地举办个人画展20多次。作品被国内外很多机构收藏。
艺术创造的美，常常令人不可思议。当自然界的动物和植物，一旦被生花妙笔点缀在画卷，甚至平时看来微不足道的东西，常常要变得比那些尚在自然界里活着的更有意味。这就是艺术劳动的魅力与价值所在了。比如，97年秋季嘉德艺术品拍卖会，潘天寿的一只苍鹰，便由200万叫到270万。苍蝇，本来生活中令人生厌、当在扫除之列的虫，经白石老人一番描摹，仅巴掌大的一只，0.1平方尺的画幅，便由初起的5万飙升到17万。这消息由林凡教授第一个告知我。而我的问题是：270万人民币能买多少只西部长空的苍鹰?17万又能购得多少只弃之不迭的苍蝇?
自从美在艺术中诞生，审美的眼睛总是这样，不要活物要死物，因为那画上的“死”，其实是一种栩栩如生的另一种高级 而永恒的“活”。艺术的赏玩者，总能乐乐陶陶地从中品味出新的生命和新的意味来，并视作一种独造自然的终极享受。这就是艺术美的诱惑了。
艺术佳作所以动人心弦，是因为美的诞生，终须要艺术家的大智大慧，用大技大巧，采自然界万千精华倾心酿造，它高度提升了自然美、又诠释了自然美，非凡人所能造得，这就是艺术美的重要了。然而我要说的是，从林凡的画作里，我悟出了艺术美何以高于自然美的奥妙。林凡的一幅梅花，在我客厅里端挂，走马灯似的新朋老友，文学、音乐、戏剧、影视、舞蹈、美术等各路名家，凡到寒舍一晤者，无不注意到它的存在，赏踱流连画前，嘤嘤嘁嘁地这样那样评赞一番。
及至临走，也掩不住对此作的景羡与留恋;有些画界的高手朋友来，甚至干脆就是品赏林凡的雅作，而每每忽视了主人的存在。我的大小厅堂里挂出的画，不乏大家大作，而林凡的梅花，却如此这般地醒目和耐人欣赏，乃我所始料不及。通过这幅梅，通过观赏家们闪光的眼睛，我方知画画的林凡，比教书的林凡还要非凡。一叶变而知秋，想必业内人士“重新认识林凡在中国书画界的意义”之说，亦非空谷来风。
我惊异于林凡何以有这样一幅梅。这种艺体太古典，却能开在现代人的心上，仍不显陈旧、泛滥与眼熟。我翻过许多古今画谱与画典，观瞻过许多画展画廊，林凡的这棵梅并非改头换面的似曾相识，真格属于他自己艺术的戛戛独造。静夜，孤独的灯光下悄看这梅花，便有瘦影扶疏的枝桠一边由远及近探向心灵，一面绽开着密密层层的飞扬的意绪。精致的花朵和细蕊带着入微的抽象，极工笔又极写意地扑来看不见的泥土和木质的清香。
一首简洁而复杂的风骨进行曲，枝枝无雪，却弥漫着雪意;瓣瓣无风，却似有风吹送来的素朴、单纯、宁静、平和、快乐的春色。踯躅画前，好像自己在静夜思中，似哥德巴赫那般猜想，在林凡先生某一页情感档案的深处，一定珍藏着一个唤作梅的或者开着与梅朵一样芬芳的妩媚女子。他们邂逅于祖国大好河山，踏白雪游梅林或迎清风倚梅枝或饮寒露吟梅花，经历了刻骨铭心的梅花精神的洗浴。否则，他的梅花何以如此惊世骇俗又如此柔情万种，他的笔法何以如此鬼斧神工又如此恣肆流畅，他的构型何以如此严谨有度又如此灵动飞扬，他的色彩何以如此深沉冷峻而又如此秾丽温馨?
创造的动力对艺术家来说各不相同，我所以敢于在这里幽他一默，张冠李戴地为他智慧和灵感的泉水找出美丽的源头来，恰恰因为儒雅朴讷的林凡人格与人品，一如他的梅花和画风，有着严谨、深厚而高洁的法度，芸芸众人已然皆知，亦有风骨朗健血肉清明的梅花为证。我向来认为，在中国，判断一个作家的人文品格要看他如何写魂;判断一个画家的人文品格则最好看他如何画梅。有人不画梅，那么就看他用何等画境去梳理笔墨、线条与色彩的羽毛。而林凡是真真切切刻划了梅的，并件件都似经过了飞雪与徐风的剪裁。原来那唤作梅的或者有着与梅一样芬芳的妩媚女子，正是他所钟爱的赐予他生命与激情的大自然的魂魄，卓尔不群的梅花，显示他举法求变、善造独创的风流。
自古雅士多风流。林凡的风流，在于撷圣贤之文化，采天地之灵气，得禅宗之寂静，绘万物于盈尺。林凡的风流，在于学贯中西、融会古今，承继传统又创化传统，独标新异又张扬个性。林凡的风流里有天地人在合一，有花鸟禽兽虫鱼在媲美。林凡的风流，当然不只是一枝梅。
《红梅椅石》
中国人，颇有些喜爱林凡书画的。他的书法，可谓独一无二的“林”体，没有争议。也很有些后来者，在刻意摹仿他的，前景壮丽，但似有待于得其环中，渗透精髓。唯独他的画，有人曰“林式工笔”，有人唤作“林式写意”，双方争执不下。曰工笔者，大抵是看重了林画倾物、倾美、亦倾理性、自然性的一面;曰写意者，则是看重了林画倾人、倾情、倾志，亦倾感性、倾物性的一面。
双方各执一词，争得面红耳赤，一度掀起过不温不火的论辩波澜。林画属性何在?我首肯中国画界较为流行的看法——林式写意工笔画。初始时我也曾疑心这种定位，又是息事宁人地综合甲乙见解的一种中庸，后来仔细揣摹验证，这中庸用在林凡身上绝非那种经年贯之的策略，而是穿透林画骨髓的美学见解。
当你览阅林凡那洋洋大观的画作，缤纷迥异的状貌便拢合成一个明晰的整体。工笔画墨线与色彩的精雕细刻，写意画风骨与神采的豁达大度，象中国美学思想形神兼备的响亮的鱼饵，钓在我们眼睛后面的脑海里。然起伏在审美大脑的海面上的，又绝非是一个鱼钩上并肩钓着的工笔与写意这两条鱼，以各自的方式活跃在同一个画面里，而是历经“工”为雄、“意”为雌的良性杂交技术，衍化、脱生出来的一整条活蹦乱跳的艺术美鱼，作为味美肉鲜的整体美学存在。林式写意工笔画，便如此这般诗意地愉悦着犀利委婉、浃肌透髓的美的钓钩。
在林凡不同版本的精美画册中，他浑然天成、妙意横生的笔墨挥洒之处，山水有情，花鸟有灵，草木拟人，引人入胜的不独是柔情万种，读来尤若闯入蔚蔚大观的创造美学的课堂。
《春暄》
林凡的画，有人生四季的旋律，春与秋的唱舞，夏与冬的鸣眠。《春暄》(366×120纸本——1990年由天安门迎宾厅收藏)，那乾坤与山河的腹部，被灵性的色彩涂抹得逼真而抽象，生命复苏的白鸽，在春意的冲动里或瞻顾四方，或震颤着优美的翅膀，在意象的伸展中飞翔，令人直想将那展翅的白色精灵连着那摇曳的春意，一同揽入怀中。
《春草池塘》(80×108绢本)，春的光影全部活在静谧剔透的水里，几堆绿草拱出水面，又眷恋地低下头去吻那水中的倒影，碎碎点点的绿萍铺成曲径通幽的小路，供那只回归的白鹭轻轻踏过，端立在池塘的深处，扬起桔红的长喙想入非非，似要占尽人间春色。
《春色沿溪渐入山》(180×98绢本——1989年由毕加索画馆收藏)，我惊讶于这幅唱春的画，竟不曾点染一丝绿意，占领画面的是炽烈的赭红。一脉抽象的西部山川。一行骆驼驮着柴薪与行囊，由老叟及稚童牵着，正从由春风唱出的河流上穿越，拒绝废墟与荒凉。我由是会意出此画以“春色”命名的主题。而把印象派的现代意绪与色调谐和地汇入中国画的笔意，如此先河独开、惊世骇俗。这或许正是被以“毕加索”命名的画馆收藏的重要原因。
林凡以春景入画的佳作中，还有一幅《春雪》(118×64纸本)，亦创意不俗。那几团正在吐出新芽的干虬的繁枝如何精细若氲，那一群戏嬉于林梢和溪边的鹳鸟如何姿态生动，姑且不说，最惹人眼目、讨人喜爱的是“春雪”。那分明因倒春寒之故由雨水凝成的雪花，并未如惯常思维那样，渲染得纷纷扬扬，遁入“银装素裹”或“大雪压青松”的巢臼，竟只被出乎意料地点染成散散淡淡的白色的雨点。
而细飞轻点的“白色的雨点”，又出奇的少，出奇的小，也出奇的巧，只有小小鹳鸟的眼睛般大，仿佛悄然飞舞的不是雪花，而是骚动着的早春眨动的圣洁多情的媚眼。
与摹写春景的作品一样，林凡先生描写的秋景，也善用以境绘心、出奇不意的笔法，负载诗情与哲思。以《高秋》(78×120绢本)写秋的深沉与峻拔。一鹭兀立悬崖，从峰顶蓬勃的秋草中取得慰藉，永不倦悔地眷恋着斜阳。
以《秋潭》(105×76纸本)写秋的斑澜与清凉。一弘清泉细细汩汩，沿质感逼真的断岩梯次而下，流来绵绵长长灿若思绪的红叶，深幽的潭，因积聚的落红的装点而更显深幽。我很愿意把顺水飘流的点点落红当作灵魂漂泊者的梦境，在轻巧如禅思的水中往返，仿若那几块潭边的石头，幽静地裸露出水面。
以《秋雁》(106×80绢本)写秋的轮回与颖悟。黄土壁立，秋草萧瑟，带露凝霜，高远处雁阵正组合成“人”字，中近景一群秋雁也相约拍翅结队起航，尚有几只依然在清冽的水中浮游，流连忘返，似乎再晚些时候方能接到季节轮回的提示、领略秋风唱出的凛冽与顿悟。
《山风瑟瑟》
以《山风瑟瑟》(108×87绢本)写秋的爱怜与生命的顽强。无边无际、形色不一的秋草，随瑟瑟寒风起伏成歪斜的波浪。同伴皆已消逝，唯一白鹇带着它的盛装，独占山石，迎风而立，笑傲苍穹。它所以没有躲避风潮，也不曾退缩崖下，似乎深怀着肥绿变瘦草、鲜花剩枯枝的爱怜与悲悯，又似在与大自然抗争中默默等待与春的阳光不期相遇。
林凡刻意营造的夏天，同样有着别样生命与艺术的喧响。《新潮》(114×63纸本)，我以为这是传统工笔写意艺术与当代抽象变形技法杂交的典范。长宽不等、位置不同的矩型石板，被调动成鳞次栉比、错落有致的岩体。线条皆以横向联合为主，美妙的是那大小不等的竖或斜的矩型，竟也或间离或紧凑地成为画面主体视觉——“横”的有机元素。尤妙的是这“横”的视象，竟与或高或低、不流一处的白色瀑布共同生成了外在韵律和内存节奏。
这是画家心中夏的节奏。这焕然一新的视界构型，与竖流不息、横流坦荡的潮水，与这幅画的名字一样新潮可人。否则，那潮水平浅处五七只鹳鸟不会赶来赏玩戏嬉，那八九蓬倚于石板间隙中的竹样的兰叶植物，也不会醉听霄吟、前仰后合。关于林凡所创造的夏天的美感世界，一如他夏日里的短裤和扇子一样说不完。囿于篇幅与截稿时间，不便在此恋战，让我们赶往冬天。
抒发冬天里的意绪，林先生并非只依托著名的《梅花》、《平生一梦到梅边》，亦非我厅堂里开着的那一枝独香。宋无以来，中国画梅高手辈出，名家累以千百计，其硕果也如梅花一样灿烂多姿。在高手翔集的梅林里，林凡那些别样花开的梅，领有一派高风，令人称颂的成为诗心独树。林梅，都似拿笔墨去醮了神祇，如活的一般在世界里摇曳，以迥异的姿态绽放着婀娜的滋味，朗开在岁月与沧桑的枝头，并不停扭转清劲浓情的骨朵，由冬雪的边缘，探伸到美的天空中。
《寒潭吟》
然而对于冬日的图景，先生善于使用自己的眼光，作着与众不同的诠释。他笔墨淋漓的冬天无雪，却有着冬的喻意，亦令雪临之前或雪融之后的寒冷化为透心的清凉。有一幅《寒潭吟》(151×204纸本)，开阔的潭边，遍竖无枝无叶也无冠的光怪交错的树木，被自家的根须支撑纠缠着，倒映在深澈的寒潭里。潭水中亦有凋谢的树干与秃桠，与压低山峦的云块遥相呼应，那青紫的云块则含雪欲滴，似乎这边的白鹭一鸣，便能鸣下雪来。点题之笔也正是这只踩着水下枯枝静立潭面的白鹭，它警惕地守护着被寒凉折磨得又小又薄的碎萍。我疑心那听惯夏风秋雨的白色鹭鸶又在无可选择地独立寒潭听雪，然而再细揣度，雪已降落，那墨色画面上，唯一的白色的精灵，孰知不是林凡笔意中皑皑白雪的符号?
我欣赏如此诱人、心领神会的象征意味，恪守法度又自创新格的林凡，似乎总不甘让人一览无余。美的力量，在于含蓄而深邃、神秘而深沉;美的魅力，在于不能一眼望穿、一语说尽、一言道破。我以为这是艺术美学中的重要法则。然而创造大于因袭，个性大于惯性，方能达此境界。林凡深谙此道。
宣纸最知道笔墨突破的艰辛。林凡打破四季界限的，是藤。他的《春泉》(105×77绢本)、《金色的泉》(68×58绢本)、《雨后》(88×70绢本)、《白鹭涅槃》(103×80绢本)、《山藤(一)》(58×135纸本)、《晓风飞雨生苔钱》(143×176纸本——1989年由日本新世纪株式会社收藏)，均有不同形态的山藤入画，在画面构造中充任或主或次但不可或少的角色。其中以《山藤(二)》(130×175纸本)尤为可爱。或许因为这次由藤担当该画的主角，林先生画来格外神勇，似从那高不可攀的绝顶处牵来万丈豪情。
只见凌空斜挂的葛藤，密密匝匝各带红缨，回环缠绕不计其数，根根情柔，条条野韧，恍若李清照词中雄放与凄婉的情网，纷展出不绝于缕的情思的枝条，抱缠历史黧黑的顽石。撩人心旌的意境之外，我惊讶于那鬼使神差的技法，不知林先生使用何样的笔力，将那密密长长的藤条画得力拔千钧，似比大自然中活的还要柔韧劲健几倍。
那斜横里回绕缔结向峭石的吊床样的一缕，有绝对值的安全感，令我直想坐上去打秋千。似乎随便捉住其中的一根，都能攀上峰巅。大抵包玉刚爵士也一定有这般感想，否则这位船王兼艺术鉴赏家，断不会于1989年将该画高价收藏。
林画中常作为主体形象或作为点缀的，除了紫色的挂藤，还有水萍、鹭鸶和霜露。萍是碎碎小小的绿萍，却生动有灵性，没见前人画过此萍。鹭鸶是身瘦体健的白鹭，似乎引颈拍翅便能击碎长空，较之行前人肥硕柔软的用笔，林凡自是别具一鹭。
露是天气凝霜的白露，错落有致的质感布洒在草叶与林梢上，浅染浓罩，似每一微粒都可触可摸，此乃与他姓氏一样逼真的林霜。紫藤、瘦萍、健鹭、白霜，总也逃不出他山水怡情的笔墨，皆因为矫健的白鹭，是他少年时代的田园里的影子;碎小的绿萍，是他青年时代命运里驳杂的记忆;坚韧硕长的紫藤，是他盛年以来艺术人生的牵挂与盘绕;而圣洁的白霜，则是他心无杂染、志存凝虑的灵魂显影。这些柔弱渺小地叫人心疼的自然物，被小心翼翼地汇入林氏气象万千的箩筐，也照见画家“勿以善小而不为”、举弱小为泰山、化大千为一缕的大善大美之心态。它们的形象作为心灵的符号，追随着它的主人一起成长、成熟，进入个性化扩张的美学意境。这些紫藤、绿萍、白鹭、寒霜，如同工笔写意朴拙鲜新的画风一样，无疑是属于林凡的。
至于为什么紫藤有时候变红、红萍有时候变蓝、白鹭有时候缩颈，寒霜有时候变暖，则因绘画主题与总体情调、韵致之异而异了。“有形发未形，无形君有形(王夫之《古诗评选》语)为了美的目标，林凡总是在变，甚至不异突破已然固若金汤的法则。
《三思图》
三只白鹭，一只前飞，另两只雌雄相伴，相随其后，在空中仍不忘两情相悦，耳鬓厮磨，而奋飞于前的那一只在偷睨着斜后方的一对同伴，似心有不甘。《三思图》(140×175纸本)之妙，妙在以三鸟写三思，以三思喻人心，又妙在两情相依、不即不离，亦妙在三鹭由于同样相思均处于敛翅滑行的精彩瞬间。但是，更妙在该画绝无前例的构图——
翻译过美国密西尔《飘》、西班牙塞万提斯《堂吉诃德》的傅东华，不仅是我仰慕的大学者、文学家和散文家，亦是一位书画收藏家和鉴赏家，文章中常有出色的画理画论入内，令人深以为佩。比如他论山水画：“寻常，风景是由山水两种要素构成的，平畴不是风景的因素。所以山水画者大都由水畔起山，山脚带水，断没把一片平畴画入山水间……。”
林凡胆小亦胆大，已然用自己创造性的艺术客观，突破了这一亘古运用的美学原理。但见这一幅《三思图》，却是赫然把平畴作为了风景的“因素”的。不仅把一片平畴画入了山水之间，还将惟妙惟肖、立体感极强的流水和山石连同花草，一同布植于两岸的平畴之上。
如此这般，山水非但未因平畴的闯入与间离而失美，相反却有率然出新之奇观。何故?“别求新声于异邦”的林凡，在传统构图惯性调转思维路线，转换了时空角度，流水、山石与平畴改以俯视绘之，而三只白鹭则为平视。这样三鸟的视角就是观者的视角，于空中鸟瞰着大地，仿佛彼此的思念，只有航行的山水莽野才能容留。凡于《林凡风景画选》中赏析《三思图》者，无不为新颖独特的荒诞构思而惊奇。惜此作已于1989年由香港协联拍卖公司售出。钟爱者诸君便常引以为憾。创新——突破，使林凡踢出了一个现代美的好球，这一脚古怪刁钻。
创新是突破的制导器，林凡的突破无处不在。明代美学家唐志契，以画理画论名世，《绘事微言》里就说：“人物、花鸟、鱼虫，古今皆为写真。山水在古代也是如此。人物得画出是何人，花鸟得画出是何花、何鸟，山水也要画出是何处山水……。”而林凡却有意无意，成为这一古代法理的异端。林凡的大多工笔写意，山不分南北，水不分四时，花鸟不辨名类，人物也不论贵贱，常以服从织境造韵为紧要，唯美丽旖旎的艺术效果是瞻。故尔他的花，常是无名花;草，常是无名草。《山溜泠泠》(103×80绢本——1992年由德国飞玉禄艺术馆收藏)，仅几许叫不上名称来的或蓝或绿的山草，便把那无名的石山、无名的苍树连同老根，烘托得玄黄纷披、古韵灿然，这是一草润天色的魅力。
另一幅《雨后》(88×70绢本)干脆以本不知姓甚名谁的数种草本植物绘形造境，氤氲的意韵摇天彻地，把个无名草渲染得比有名草还要国色天香。那上面居山弄水的或叶或草，技法细腻到每一神经末梢似乎都汲满了水份，仿佛山风轻轻一碰，水份就要从叶子表面的毛孔里溢出来。在画的腹部地带，仅那片茂密密毛绒绒的野草，便花去好些功夫来描绘，漂亮得好似让人一踏，便能闪身掩了进去。我真想在那里承接夜露，尔后醉眠。这又是无花草自浓的化境。
以无名花草酿制有名的品位，应物象形，随类赋采，诗意美嫣，件件桩桩。林凡那些蕴藉清新、不因旧法的画作，大概使用的是何绍基的毛笔、苏东坡的砚台、董其昌的丽墨，兼以当代工艺无尘无菌、甘醇清冽的优质矿泉水所调得的吧!握有法而无法，视无法为至法，乃古今艺术制胜之道。林凡的然。否则，何以如此工佳意灿?又何以每作必有新念，每唱必有新词?
画，跟美一样，有谁不爱呢?铁血情肠的鲁迅先生爱诗文，亦爱画。他爱画，其实也跟爱美一样。他的朋友里，有文人，有墨客，一定也有不少的收藏。我疑心那著名的《野草》之二起先是那位墨客赠与鲁迅一幅画的名称，后来被他由感而发的作了文章，成了书名。中学时候，同学们受师之命，模仿《野草》之一的《秋夜》，各写一篇作文，看谁模仿得像，开头是这样的句子：“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”我家没有后园，也没有枣树，于是我就写——“在我的梦里，可以看见眼前有两汪水，一汪是月光，还有一汪也是月光……。”
好看的女老师定睛瞧着我，冷冷地吐出半句：“好-哇!你竟敢把作文写成……?!”我对鲁迅印象深，起初便是由于这个典故，也因为生平第一次模仿，便是先生的文章。可女老师却说这不叫模仿，令我躲在课本后面出了一身汗。然而我那作文又是课堂上唯一被从头念到尾的一篇，同学们都知道这是一种表扬。现在看来这并不重要，重要的是从老师诲人不倦的作文析例中我明白了何谓模仿、何谓抄袭、何谓剽窃，以及三者之间极易模糊的界限。
比如：写成“在我的前园，可以看见里边有两株柳树，一棵是槐树，另一棵也是槐树”的是模仿;那把两株枣树改为三株的是剽窃;与鲁迅家中一样有后园、也确有两株枣树，也如法写来的(一女同学就这样抹泪申辩)，也是抄袭。诸如此类，模仿、剽窃、抄袭，是三种程度不同的雷同。由鲁迅先生的枣树想到林凡的书画艺术，他那富于个性化的书风画风，不见泥古不化的旧痕，遍布自我更新的锐勇，想必旧习与新知，已然深植于纤毫中了《林凡风景画选》，无论怎样反复审视、挑剔，断找不出板桥的竹叶、石涛的兰草、关仝的水流、巨然的山林、天寿的鸟禽、白石的鱼虫、昌硕的花枝、宾虹的羽毛。而浸润画中的，唯有大师们活着的创造精神。创造，想必是林凡斧开心智、炳笔常新的男老师或女老师。
书香门第出身的林凡，早于五十年前的少小时代，就曾得高师指点，千百次翻来覆去地描摹历代名家经典画本。如同他的书法，都是以少驭大的童子功。如同一束花朵，美貌是由根部生成的。那生起了美的根系，是临摹历代精品而获得的扎实基本功，是博大精深的中国传统技法与西洋技法的融合，它们生长出的茎和叶子又尽采养料、水和阳光，涵养出了硕美的艺术花朵。林凡的绘画如此，书法亦不例外。
他的书法造诣深厚，篆隶行草俱有口碑，尤以行草骨劲魂逸有颜真卿、何绍基之风，又兼清道人弘一笔意而自成面目——林书。
林凡习画早于书法，但绘画的成就却脱胎于篆隶行草精致大气、深刻圆融的运笔。然书画艺术的并辔精进，则双双得益于古典诗文的修炼，以及禅宗文化的涤养开悟。每每与之对谈，生性温和朴讷的林凡，一时性起，那绝少烟酒污染的绯红的舌头，会随时从不知何朝何代何人那里采摘来一些绝妙诗句，娓娓道来，条分缕析，与你共赏。而脱口诵出或随手写出的诗句，大多都从书架上诗词典籍中找不出的记忆，可见林先生对历史文化搜寻与研修已超出惯常范畴，非吾辈所能企及。
即便是以拈诗颂对为擅长的书画界，如此这般海纳古今的真雅士已然罕见，林凡可为其一。而渊博的学养又每能即兴作出属于自己的古典诗词，锦心绣口，信笔呼来，这一方面，让林凡独高。装帧秀朴典雅的《林凡书艺》书写的诗词，便不乏林凡的自作诗。“青山白雪千秋品，铁马金戈万里雄”;“些许微吟成感慨，万千高调亦沉沦”;“且学虫鱼成事业，独依草木做神仙”;“有酒有诗一摇曳，无叶无花六十年”。把艺术道路的执著苦恋，化作痴迷的人生况味军旅深情。“诵罢千经倦不支，青灯寒雨漏声迟;朝来自判禅机误，改课南华习楚辞。”写出了人生苦短、学海无涯而需不断校正思维罗盘的洒逸之情。倘仅止于此，林凡也只是个书画家出身的旧体诗人，或反过来谓之具有诗人品味的书画家，只能令人感叹，不足令人惊叹。我惊叹的是，他那以诗入画的本领，已然别有修养、炉火纯青。我们的诗歌前辈苏轼早在宋代，便评赞他的唐代同行王维“诗中有画，画中有诗”。
那诗，不仅是画在纸上的，且能题在画上。此类艺术，唯中国独有。王维认为画中的题诗，一可点题，二可补白，三可诠释艺术内蕴。如此对照，我以为林凡三点做得都好。“楚天有客夜吟凄，木落青枫碧水湄。歌哭一时忘孔墨，江山满纸任驱驰”，该诗题于《谷音》(78×220绢本——1989年中国第一届工笔山水画展一等奖)，似两行彬彬有礼的老式布褂上的结扣，令画作频添雅正之气，秀润之美。《高秋》。(见前述)上的两句“摇落万方同一慨，高秋独立恋斜阳”一出，拟人化的白鹭与峭山劲草的隐喻，遂立生新意，愈显高标。有一幅新作书法，装裱时过于靠下，故上方空白过大而明显失衡，成为废纸。林凡则一动灵机，观照体悟，倾一天时间题一首长诗，解心释意，洋洒其上，美布其间，顿显字朴诗丽，大气盎然。该作因点石成金之手，反倒歪打正着，成为精品，画展期间被人高价购去。
遑论必然与偶然。不在绝途中放弃每一种创造的可能，乃林凡天性。。关于国画题诗落款，我由是作想，以画缀诗，应因人、因作而异，不可因古人视其为“文人雅证”，便不由分说，趋之若骛。绘画面貌可以含蓄得“不著一字，尽得风流”，也可以诗词点化为“似往忆回，如幽匪藏”(司空图《诗品》语)。不以诗害画，不以画掩诗，相互映照，相得益彰，是为得之。尤要紧的是，画好，还须字佳，诗句也要妙，方能形成美的集合、韵的布陈，一如林凡这般。也一如文理画论兼通的李存葆所言：“境界至此，林凡、刘大为、范曾，皆已不独是书画大家，而兼学者之大雅。正是学者之风范，颐养提扬了书画之高格。古今书画有此格，书画便不是物化之境。俨然文化之景。”
前谓林凡所称“书架上诗词典籍中找不出记忆”的骚文丽句，有一部分是来自齐己。齐己乃唐朝末年一代高僧，禅境通达，悠游林下，诗玄文妙。经林凡提示，方想起泱泱唐五代诗里似乎有他。中国人除崇尚物华天宝，还不忘人杰地灵，文化人便常以故里文化偶像为寄托。当文人墨客以故乡拥有孔孟、老庄、荀墨、李清照、蒲松龄、辛弃疾、屈原、李白、杜甫……为荣耀时，林凡亦心怀不甘一无所有的淡淡乡愁，在湖南益阳故里寻觅并抱定了齐己。那一日我与文艺评论家朱向前教授又临林府，切磋诗文，林先生开门见山对齐己津津乐道，所赠新版《林凡书艺》，录写多为齐己佳句妙对。兴犹未尽，遂随篇翻页，中指滑动，用湘中普通话提词捉句诵唱不休。仿佛他言必称“上人”的文化偶像、似乎齐己在场一样，这样，竟仿佛找回了自己遗失的童心与诗心。“溪山无伴过，风雨有花飞……”意简境深，洒脱超逸。“水边无伴立，天际有山横”，“无人来问我，白日又黄昏……”清极高极妙极，绝大禅境。
当林凡掉入他的齐己里不得复出，我却睇神凝思于齐己上人的诗境，何以能被林凡用笔书禅入纸，书写得那样禅意迷离呢!上述几对齐己诗句已在台湾岛拍卖。另有方方正正一个“寂”字，繁体异写，逮意象形，字幅外题材了一句：“寂寥中影迹，霜雪里精神——齐己上人此句真堪为上人一生写照。”林凡把它送给了台湾证严法师。难怪通晓古今文化、熟稔中外书画的台北证严法师，竟也对此爱不释手，在圣殿内挂上挂下。如是叹喟：“这‘寂’字如动如静。仅此一字，便写透禅之精神。”
然林凡又岂一个寂字了得?爱一个人，就为他写一册诗;爱一种境界，就为这种境界编一部书。林凡六年前发起成立“齐己研究会”，并以齐己诗歌肇始进而全面研究华夏僧诗，与他的另一位益阳老乡周艾若教授联袂主编《中国历代僧诗全集》，著名电影艺术家、中国国际文化传播中心负责人王影女士亦躬亲其事、煌煌然2400万字，60巨册。齐己之诗和“拈花微笑”式的禅境，就这样走入了中国迄今最大的诗歌总集。从浩瀚藏经与典籍中，梳理出万名禅门诗人六万首诗作，缔结成篇，近万名作者生平小传撰写，尤为艰辛。这时候林凡已然不是为了他的齐己，只缘让“诗书画友、后代子孙，更广博而便捷地谛听弦歌诵习他们的诗艺禅音”(林凡语)。我以为林凡也是在拨乱反正。诗给禅以形，禅赋诗以意。无论僧诗还是士诗，它们首先是诗歌，自然具有诗的智慧与情采。中国历代写诗的僧人，如贯休、皎然、齐己、法宣、仲殊、慧洪……，理所当然地堪称为中国大诗人。不能因为他们所事不同，安身立命的居所不同，便视若等外之品。其实恰恰相反，如同唯心主义推动了唯物主义的发展，禅佛的“空、寂、玄、灵”境界也推动了唐代以来诗画的发展，禅诗互入、禅画互入的文化融合，增益了艺术的哲理意味及浪漫色彩。成就了刘勰、叶燮诸人津津乐道的诗文书画创作的最高美学原则。只是那重士人诗画轻僧人诗画的历史，把无数僧界诗人佳作好端端淹没，拒之于编卷门外。《唐诗三百首》不乏士人写的禅诗，却绝少真正的僧诗。僧诗在卷帙浩繁的《全唐诗》一类巨著中，也并未收罗赅备。林凡与周艾若主编《中国历代僧诗全集》，亦直言不收王维、孟浩然、贾岛、苏轼、黄山谷等士人创作的禅诗，绝非与历史斗气，还以颜色，而旨在腾出篇幅，全力抢救被历史风沙无情湮没的绝代僧诗，还中国文学编撰史以公正，以填补诗海遗珠之空白，丰富我国优秀历史诗歌文化之库藏。无怪乎名誉主编赵朴初先生也忙不迭地题写书名、撰写序言，言称此乃“无上功德!”并发动了全国佛教界人士协同鼎力，为诗佛两界文化盛事推波助澜。
当我始读《中国历代僧诗全集》第一卷《晋唐五代卷》，那每面翻溢的墨香，仿佛林凡及艾若、王影和50余位专家、教授，1800个日夜煎熬出的心香。我竟渐渐冒出佛禅学子，是中国文化史上最活跃、最优秀、最庞大的古典诗歌群落这一念头来。面对枯燥诘倔的大量经籍，他们敢于创造，勇于摆脱早期佛教的法理繁苛，用诗词歌赋这一活泼的文学形式，对经籍作出感性化的诠解，“借山水之灵秀，抒一己之幽怀”。那哲化了的天人宇宙，文化了的草木山川，物化了的童心灵境，启悟多少家国之念、江海襟怀，又濡染多少诗书图画、文章事业，似应重新审视，深加探究。然而我由是想到林凡书画中不泥旧法、不戴重枷的创作精神，竟也似乎更多来自感山化水、物我两忘之禅境的砥砺从“才如江海命如丝”(苏曼殊语)到“独立人天泪自垂”(八指头陀语)再到“大叫一声天地宽”，林凡的艺术胸臆与审美观念循此获得了解放和展拓。
伟大的艺术家必然是一个伟大的学习者。尼采在《曙光》一文中对“学习”有新解：“学习就是——自己使自己有天赋——”。林凡书画的成长与创造，青年林凡、中年林凡以至当今林凡艺术的跳达与演进，倘仅仅证明含辛茹苦而有效地学习能够通向成功，便不足为奇、为训。林凡能够对我们提供帮助的另外一个意义在于：艺术家在成功之后，更应一贯地保持艺术的清醒和潜研深磨的率真态度;在一步一重天地地迈向另一重天地的过程中，都满含新知识、新境界的渴望;在跨越前人、超越自我的每一步，都绑紧并踏响见强思超、见贤思齐的步伍;让自己笃志前行的第一段轨迹，都滋生出新的天赋与才华。假如这样说来不明白，我愿意借用李存葆对文学意义的阐释作为后援。林凡对书画艺术的进取态度，颇像李存葆对文学的追问。“在《高山下的花环》以智慧朴拙鸣响新时期中国文学晨钟之后，他没有醉卧感天动地的‘欠帐单’而擦拭壮士啼血的‘哑炮’，继以孔孟之思老庄之境唐宋八大家之韵，飞扬时代与个性的灵墨，从沉韧的情海里打捞出《鲸殇》、《大河遗梦》、《从洗手图想到的》、《捕虎者说》等一应举要治繁、含宏汇萃的散体美文。故此，凡大家的登攀，常常都不是由羊肠小道向山峰的登攀，更非抱孤峰而讬生死，而是由一座山峰向与之相近的另一座山峰的联进，精血互补，意气并通，形成连绵超拔之势，方能‘汪洋恣肆，钩深致远，才能在艺术车轮的飞转中化肥硕为精腴，化精腴为鲜美，面世独响”(转引自拙文《世纪末期中国文学的钟与鼓——当代散文之体察》)。林凡也正是如此这般经年沥血研习、咳精营造，峰回路转、别开新境，在诗、书、画、文之林中，获得天工任取、江河任借之自由。
自由之美乃大境。艺术家每一个新的构想与创作，总给企盼的眼睛以诱惑。比如林凡厉兵秣马的《十二佛图》，计有《佛惑》、《佛嬉》、《佛涅槃》、《佛濯》、《佛浴》、《佛思》、《佛渡》……，意欲将历史传说中的诸佛人格化、人性化、生活化。在西方美学中，尚未面世之作因其神秘性谓之“审美召唤结构”，而观者尚未阅读前的好奇心理则被唤作“审美期待视野”。
《佛惑》
无奈面对林凡，我的“审美期待”显得有些脆弱，遂敦请他提前将我“审美召唤”。林凡亦无奈，辄将草图一一示出。入我眼眸的是些草稿白描，每人占一整张纸。女神们看上去比我的想象还要年轻、风流，个个显得纯真恬淡、思绪深沉，各有各的活法，各有各的心境。虽尚未细描、设色、渲染，已然形神初绽，或迎风含露，或倚山禅思，或伤心悟道，或临流濯足、或揽月吟诗，或伴溪读书，或抚琴戏鸟，一人一面、各不相同的躲在画卷里竞展神姿。然而妙，妙就妙在洒脱自由，又是那样典雅含蓄、婉丽深邃，好似由远古神话进入《诗经》又从《楚辞》里跑出来的。然而高，高就高在不画美目成媚眼，不画细腰成蜂腰，不画丰臀成肥臀。如此避掉了浮华薄俗，便不致将工笔重彩画导入鸳鸯蝴蝶的“艳料”。林凡善以自由之笔、天然之美写大雅，创高境。我不禁设想，以先生名闻遐迩的人物刻划功力，倘假以时日，布以高古俊逸笔法、清新潋滟色彩，中国工笔重彩人物画廊，当会再一次细数新收获。我如此信心满怀，皆因为工笔重彩人物技法，正是林凡生辣惬意的看家行当。中年时代令他雄登画坛的奠基之作《送饭》、《张骞回京》，以及专写仕女情思的《海祭》、《佛惑》、《子夜吴歌》等十余力作，一经展出便多由中国美术馆、中国革命军事博物馆及外国博物馆收藏。
白描《送饭》全图
林凡对工笔画的态度，一如他的人品与治学，极其严谨而勤勉。造诣精深、瞑心孤往，每一形象都殚精竭虑、高度提炼概括，每一笔墨都倾其心志凝蓄蕴藉，正所谓“十日一水、五日一石”，以一驭万，精心炼制。有时候仅某一细小的局部，就甘愿一直站立付出七八个小时的艰巨劳作，每次进入创作时，往往不思茶饮，疲惫疼痛的身体一坐下，常常难以起立。画界有云：人过五十不事工。然而林凡已逾花甲，仍乐此不疲精描细镂，侍弄工笔，伤精熬神，不作巧弄乖。每令业内同仁感动爱怜。因此作品细腻厚重的境界与品位，非一般画家所能达到。他所得到的美的回报，便是那出神入化、美无尽藏的烂漫世界。
所以美，是有神经、有感觉的，像正义那样公平，谁肯为它舍生付出，它便让谁身心俱释，一念常惺。因之美，就像科学、生命和宇宙，最喜爱能够将之推向前进的那些出色的灵魂。美，也常常为了它的真爱，让真爱它并把它推向前进的人和作品，有所附丽，笃生光芒。
观察古今，美之前进，离不开思想的观照。大凡能在文苑画坛独占一席之地，又不易被历史大浪淘逝者，均需有两把兵刃牢握在手，一曰创作实践，一曰由实践升华又能指引新的实践的美学理论。创作实践与美学理论，乃艺术长剑之两刃，缺一则不能劈古开今，寒光四射。画家似乎尤其如此。凭记忆能屈指数得出的，盛唐王维、北宋苏轼、元代赵子昂、明末董其昌、近代潘天寿、当代的范曾、刘大为、林凡。无不以艺术实践与艺术新见这柄双刃剑，开启着标举春秋的时代山门。美是主体，又是客体。美是力推山门的那只手，有时候也扮演门拴的角色，拒伪美于门外。
有人说林凡与范曾，各有千秋，在中国画界的地位，依赖于亦书亦画亦理论。我以为走向21世纪的中国书画创作美学，要紧的是遵循“笔墨当随时代”(石涛语)的古训，而非要穿着祖宗衣、吃着古典饭、舞着传统墨，保守旧制。但传统与旧制的突破，首先需要仰仗理论思维快步小跑地抵达艺术前沿。林凡发表于《中国书画》、《中国画》等杂志的百余篇学术论文，如《北派山水画研究》、《并非寂寞之道》、《非“艳科”说》、《意工》等，便属于文理并茂、发端新见的前沿之作。他的《春来花鸟莫深愁——中国花鸟画创作谈》，便颇为本刊(《解放军艺术学院学报》)增辉。林文大胆剖解当今画坛一些新的繁苛法理，比之古代法理还要沉重无益之弊端，乃发“迟之今日，也还应当鼓励解衣磅礴、纵马驱驰、一往无前、探求不倦”之呐喊。及至三审，解放军艺术学院院长兼《学报》主编、学者范迁宇先生竟也为林教授纵马书画、驱驰新境的姿态所感佩，吟咏以“情到深时无赘语，诗成大道有禅音”之句，嘱我转赠。
《夜溪》
时代的书画艺术是创化传统、同等竞争的艺术。艺术美的进步，当代书画各流派的出路与生机，比任何时代都亟需深层次的理性思考、亟需理论的自觉和自觉的理论倡导。在中国书画现代化的过程中，似林凡这般书画并茂、诗文俱佳、艺理兼备的学者型大家，不患其多，而患其寡。林凡影响最大的是林式书法，反响最大的是林式写意工笔画，而他渊博的学识，绮丽的诗文，出色的书画教育艺术，开放性的美学理论，以及风格化、个性化的艺术探索，等等，皆可视作他翱翔山林、造诣非凡的营养基。正是诸如此类艺术美的追求与硕果，才造就了纯粹的艺术的林凡。
倘把林凡移入当代中国书画茂美的森林去考察，林凡便不只是他一人，而是一种现象。倘从学科立场出发，林凡现象无论作为个案研究，抑或整体研究，都不谋而合地昭示着，古典派、现代派、学院派的书画作风，正被当代精神的时空所打破、所兼容、所消解、所整合、所超越。由于主体意识、技术品格、人文学养、知识结构、审美观念、艺术思潮、表现手法等有内部特征的集约性介入，艺术风格与流派之间的间离与互补性越来越强烈，但在技术上无不演变得越来越细致化、精工化，技术美学开始重新夺取王位，显著地统治全部创作过程。在高水准风格化和个性化的前提下，绘画创作的纯粹劳动时间，画家投入的智慧和灵感，画面线条造型的精致细腻程度，色彩的单纯与丰富的变化渲染程度等等，变得越来越重要，并正日益成为艺术价值、收藏价值、市场价值判断的核心准则。工笔画是这样，写意画亦不能例外。一挥而就、俄倾便得的“即兴”派，与精雕细镂、层层点染的“制作”派，显然后者开始苏醒，并渐露在下个世纪独占风潮之象。林氏写意工笔画，以古曲派崭新意义上的回归(技法)、现代派精神灌注的寻找(观念)、学院派文人绘画语言的转化和运用(风韵)冲破了传统方法与前卫方式的本体混合观念，拓展了国画艺术的美学空间，故此林画从艺术理论到技术操作，都形成了一个比较系统科学的流派。因而，虽强调形式，也并不给意境内涵的深化带来损失。因为毕竟，这是悟透禅机、跨越世纪的美的仪式。美像美的眼睛和地球，旋转灵活，并且有力。
清代诗人袁枚曾以诗文比喻书画：“一切诗文，总须字立于纸，不可字卧纸上。人活则立，人死则卧，用笔亦然。”林凡便是这般用生命的动态，让美的艺术活在纸上。而他，则成为立在纸上的诗人。
每每赏读那被笔墨外形、内蕴创化的美，那美的境与神会，真气扑人，便自然想到大头颅的黑格尔，他所以把美学与他茂密的美髯一样始称为“艺术哲学”，是因为艺术是按照美的规律创造美的唯一手段。
艺术的创化与突破，大多出现在社会文化需要和艺术内在逻辑的交叉点上。处于这个交叉点上的美往往最动人，因为它朴素得像真理，也像文物。而美自身，不是社会文化的真理，却是艺术文化的真理。美与科学的真理一样，既是已达到的结果，又是通向达到结果的手段。我于是张望一下立在纸上的林凡，为了已达到的美的真理和通向这个真理的美，他“应目、会心、畅神”的笔墨，在结果——手段——结果之间活着，往前走，并且抱着美，问个不休……!
笔墨声声，盘古开今，提扬未来。疾徐万里乎?莫道真美无法罗列，大美不忍堪摘!
艺术鉴赏网编辑：刘丽丽
