万物皆可“漆/期”：蒲美合的漆画语言探索

　　来源：中国艺术鉴赏网

　　作者：鲁红霞 湖北美术学院副教授、博士

　　主持：周勇（荒野）
 

　　生于70年代末的蒲美合，本科毕业于西安美术学院装饰艺术系，硕士为陕西师范大学漆艺专业，长期致力于漆画、漆艺、瓷器修复及螺钿技艺的教学与研习。现为湖北美术学院手工艺学院副教授、硕士生导师，中国美术家协会会员，中国工艺美术学会会员，湖北省美术家协会会员。目前博士在读，研究方向为大漆首饰设计。
 

　　图一 《My colour》 大漆、纯银、紫檀，2013年
 

　　与美合相交十四载，她的为人与为艺，我是了然于胸的。纯粹与质朴，是我对她的第一印象。这名秦国来的女子，在楚地丝毫没有背井离乡之感，对楚地风俗及大漆艺术的喜欢，倒是让她很快扎下根来。她说：“当来到湖北这片土地，这个高古漆器的故乡、中国传统漆文化的中心。我的职业、专业、梦想融在一起，无法分开。我努力地让大漆有着丰富的表现力和呈现，试图通过不同的尝试和画面效果希望让更多的人清晰地认识到大漆的魅力，大漆不仅仅是传统的媒材，可以表现传统，也可以表现写实，可以表现水墨，可以表现当代，也可以与古今对话与时尚接轨。我要让传统的东方精神贯穿在其中，让传统漆文化和当代绘画、时尚设计产生对话。”

　　孔子在谈论绘画的时候说“绘事后素”，指出丰富的画面感皆源于纯净的底色，而大漆艺术的首要材料——大漆，正源于最本质的自然。七千多年前，中国出现大漆艺术，漆农辛苦的收割——“百里千刀一斤漆”，才换得抗风霜耐腐蚀的漆器长存于世。而从漆器到漆艺，从传统到现代，从工具至工艺美术再到艺术，大漆艺术走过了一条岁月久远的路。走在这条路上，蒲美合对大漆的爱是感性而深沉的，她视大漆为漆树之“泪”，而每一件作品都是源于对这灵魂之树的感恩。她在捕捉大漆的语言中，依据漆画的“双栖性”——即属工艺美术又属绘画，开始自己的语言实践。

　　在工艺美术范畴，她开始了新的探索，将漆艺运用于首饰、日常生活用具，如《My Color》(见图一)、《绽放》(见图二)等作品呈现出工艺美术与实用性相结合的特点，让传统的漆艺与现代抽象绘画艺术相结合，使得古朴与时尚相得益彰。在这一阶段的创作中，她凭着本能去展现漆的可能性。随着实践的深入，技巧的熟练，她觉悟到漆画是一门艺术，而不是单纯的一种手艺，它应该呈现艺术家个体的生命体验与艺术感悟。一个艺术家内心的自由度如何通过手中的画笔、材料来展现?什么样的创作才能表现出她的绘画的语言特征?一个艺术家如何驾驭他自己所熟悉的材料?这是蒲美合在创作中不断思考的问题。
 

　　图二螺钿镶嵌食盒《绽放》 螺钿、大漆，2013年
 

　　漆之言语是多样的，这是因为漆画的材料是丰富的，除了大漆，还可以用金、银、铅、锡、蛋壳、螺钿、石片、木片等。蒲美合的大漆作品《山水之间》(见图三)大量地用蛋壳镶嵌，实际的画面渐渐从具象走向抽象，整体质感颇具中国写意山水画的效果。通过她的不断实践，产生的《山水之间》《缘。万象》《留痕》等系列作品，让我们从多个角度感知到漆的自由性。
 

　　图三《山水之间》 屏风、脱胎组合，2015年
 

　　在把握了漆之言语之后，感受到漆之自由性之后，她要寻找的是自己的语言。她将视野再次投向历史与文化的纵深处，以女性的细腻，寻找与自身创作贴近的篇章，进行了一场文化的“对话”，以“黑、白、灰”的简单色系，以点、线、面交杂的原始符码，还原出《诗经》的意境与画面。在《诗经》六义“风、雅、颂、赋、比、兴”中，她以“风”为首要题材，取“兴”为创作手段，进行一场“还原”与“重建”，将《诗经》原初的质朴语言与简约的点线面相关，而将原始的爱情诉求转引为一场自我艺术意境的捕捉，这基本上是一种文化重构。《蝃蝀》(见图四)取自于《国风·鄘风·蝃蝀》，本来讲述的是女子不按婚配之道行事，与人私奔之事。而“蝃蝀”原指彩虹，其形如带，半圆，有七彩之色，为雨气为太阳反照而成，在其画面中，两个半圆之形，以灰与褐各自为色，仅取语言之所指，而弃其能指，达到语言上的真正“还原”。
 

　　图四 《蝃蝀》80×120cm大漆、瓦灰、苎麻 2016年
 

　　《泽陂》(见图五)取自《国风·陈风·泽陂》，原是讲一位女子或男子在水泽边为其心上人所唱的情歌，“泽陂”指池塘之堤岸。此处，蒲美合仍将语意还原，在抽象中仍可见心像池塘，此池以指纹圈为涟漪，而对面的堤岸均大于池塘。于她而言，这是一场自我符码的还原，如同一个注定的命数，原诗为“彼泽之陂，有蒲与荷。有美一人，伤如之何?寤寐无为，涕泗滂沱。”“蒲美合”三个字，或音或形，皆已蕴藏其中。在创作中，融入了她的生命体验——对自然花草的无限钟爱及其对一花一世界的认知，都是一种纯粹的、超验的生命体验。这一切，已经与常人的经验式体验完全不同，带有一些玄学上的思考。
 

　　图五 《泽陂》80×120cm大漆、瓦灰、苎麻 2016年
 

　　《隰有荷华》(见图六)出自《国风·郑风·山有扶苏》，所及之事仍为男女情事，以“山有扶苏，隰有荷华”起兴，引出故事。虽以此命名，作者仍是弃其故事，而直取其意境，将夏日之荷塘抽象为隐约之点线面，虽有隐约的“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头”之意境，但整个画面仍以拓印材料及原始质痕与缝隙为主，还原出一种原初的质朴气质，这与《诗经》语言原初的野性在质感上达到了某种同一性。
 

　　图六 《隰有荷华》80×120cm大漆、瓦灰、苎麻 2016年
 

　　至此，蒲美合摒弃漆艺中的精细打磨工序，以材料原初的质朴性为基点，对《诗经》语言的原始性进行捕捉，完成了艺术上的自我“还原”与“重建”，将《诗经》的元典精神与自身的语言探寻相结合，逐步走向属于自己的漆画语言，这将是她自己的艺术家园。

　　在蒲美合的漆画艺术探寻中，不仅承载着对自我艺术观念的探求，也承载着对自我语言的寻访。同时，也不可否认，在这些作品及相关的语言策略中，仍能感受到一种自觉的、个性化的(或者说女性化的)简约气质，这也正是她区别于另一个“他”或“她”的独特魅力之所在。所有的这些特性，成就了一个独一无二的“她”，正如张昕教授所言：“蒲美合漆艺最为出彩的特色，就是具有文化自觉意识，和文化自信的表达语言，智慧地发现和运用了传统漆艺术的源头活水。她对漆画语言的全新领悟和独立思考，对漆艺术的重新诠释，在呈现传统东方元素魅力的同时，亦彰显抽象之美，拓展了漆艺载体的文化内涵。”
 

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